ČT
Glosy Jakuba Hrůši #2
K symfoniím Bohuslava Martinů, zejména pak Třetí
Je tak nějak „kanonicky“ dáno, že se my dirigenti minimálně u těch skladatelů, kteří mají tu čest být nazýváni symfoniky, vztahujeme v rámci jejich díla především právě k symfoniím. Je samozřejmé, že symfonická forma je formou výsostnou a vrcholně reprezentativní, přesto snad nelze obecně říct, že by právě (jen) v symfoniích nutně každý skladatel vyjádřil rozhodně to nejlepší, co v něm kdy dřímalo. Snad je v té fascinaci také hledisko komparativní a numerické – jsme okouzleni číselnými řadami, vydávajícími „počet“ z celoživotního úsilí skladatelů, a dokonce vytváříme mýty o posvátnosti numera 9 (Bůh ví, jestli tak dokonce nevěřili i někteří skladatelé sami!), porovnáváme ony různé „první“, „páté“ či „deváté“ a přisuzujeme skladbám sem tam i nová přízviska. Jestli je na této jinak bláhové hře s fakty něco zajímavého, pak je to dívat se, kdy se kteří autoři k oné „posvátné“ formě symfonie uchýlili vůbec poprvé.
Čas první symfonie
S jistou licencí generalizace by se dalo tvrdit, že tu existují dvě skupiny – skladatelé, kteří začali trénovat velmi záhy a často za celý život vyplodili množství děl tohoto typu (pak se dnes často shovívavě usmíváme nad jejich prvotinami, ať už proto, že jsou opravdu nezralé, nebo že nenesou známky typického stylu pozdější doby, takže bychom ani nepoznali jejich autora, kdybychom o něm nevěděli), a na druhé straně ti, již si dali načas a opravdu dobře se rozmýšleli, než se do symfonie poprvé pustili. Bohuslav Martinů se samozřejmě zařadil nikoli po bok J. Haydna, W. A. Mozarta, F. Schuberta, F. Mendelssohna, P. I. Čajkovského, C. Saint-Saënse nebo našeho A. Dvořáka, nýbrž k těm, kteří ve své první symfonii sebrali veškerý svůj zralý um „up to date“, a toto dílo se tak stalo jejich plnohodnotnou vizitkou (za všechny jmenujme nejzářnější příklad J. Brahmse).
Je pozoruhodné vidět, jak forma symfonie čekala na oplodnění inspirací Martinů – jakmile se do ní jednou pustil, vyzbrojen úspěšným zdoláním snad všech dalších existujících hudebních forem, dosti dlouho se jí nepřestal držet. Zřejmě je to neklamná ukázka skladatelovy nátury, jeho tvůrčího typu. Z jeho pěti, resp. šesti prací v této formě, kterými se dnes můžeme těšit, vzniklo prvních pět právě během pouhých pěti let (1942–1946), každý rok jedna. Martinů byl takový – poháněn pozitivní reakcí na symfonii první a zatím na tomto poli neukojen se jal vyčerpat veškerý svůj potenciál, veškeré své řemeslo i veškerý svůj cit beze zbytku. Teprve když shledal, že v této klasické formě vyslovil vše, co prozatím mohl, odmlčel se. Čekal pak sedm roků, než se k velké symfonické kompozici vrátil. Jeho „Fantaisies symphoniques“ se často nazývají Symfonií č. 6, odjakživa jsem však cítil (a samozřejmě zdaleka nejsem sám), že bychom měli být zdrženlivější, když počítáme tuto pevně semknutou mozaiku fascinujících barevných inspirací k předchozím skladbám přece jen odlišného rázu. Symfonické fantazie (1953) jsou daleko spíše předstupněm pozdních Fresek Piera della Francesca (1955) a Parabol (1958).
Provádět chronologicky, nebo na přeskáčku?
A teď na poněkud osobnější notu.
Jak se dirigent ubírá svou životní profesionální drahou a věnuje své síly výdobytkům rozličných hudebních géniů, stane se spíše dříve než později také advokátem jejich symfonií. Povětšinou se při tom nejdříve začne zabývat skladbami známějšími, populárnějšími. Existují-li skladatelé, u nichž jsou populární symfonie úplně všechny (jako např. Beethoven nebo Brahms), jsou spíše výjimkami. Jen někteří mí obzvláště determinovaní dirigentští kolegové jsou odhodláni ztéci symfonické dílo toho kterého skladatele zásadně chronologicky. Když jsem studoval na berlínské „Universität der Künste“, tamní můj profesor Lutz Köhler razil názor, že je třeba u velkých symfoniků (namátkou právě třeba u Brahmse) studijně i prakticky „ochutnávat“ a „dobývat“ symfonie postupně. Domníval se, že není možné porozumět Brahmsově Čtvrté, dokud neporozumíme jeho První. Něco na této teorii jistě je – ale myslím, že téměř každý dirigent záhy sezná, že se to těžko daří. Můj ruský starší kolega Vladimir Jurowski se rozhodl postupovat chronologicky u Gustava Mahlera – a musím říct, že tam to dočista chápu. Jaký propastný rozdíl mezi „Titánem“ (č. 1) a nedokončenou Desátou či Písní o zemi! Je-li to možné, může tato determinovanost přinést úžasné ovoce v podobě unikátního vcítění se do historie, života jednotlivých skladatelů, do jejich lidského světa – a hlavně do organických proměn jejich hudebního jazyka!
Jak je to s popularitou symfonií Martinů
Ztratil jsem dnes přehled o tom, jestli se Vladimirovi tuto misi podařilo nebo ještě stále daří naplnit, já jsem však to štěstí u Mahlera neměl (šel jsem v pořadí 1, 5, 3, 9). A ani u Bohuslava Martinů. Tam mi to ovšem pranic nevadí. Jeho symfonie jsem dosud předváděl především v zahraničí. Ve své „PKF – Prague Philharmonia“ se k interpretaci symfonií Martinů vzhledem k naší obvyklé velikosti nedostaneme, a tak jsem je uváděl téměř vždy v cizině (u jiných Martinů děl to ovšem neplatí). A souhlasí-li kdy zahraniční pořadatel s ojedinělým uvedením reprezentativního Martinů (a nejedná-li se o tak osvícený projekt, jakým bylo např. souborné provedení symfonií Symfonickým orchestrem BBC s Jiřím Bělohlávkem v Londýně), stojí dirigent před nevyhnutelnou volbou, které dílo má být tím oním, jež na kvality svého autora primárně upozorní. Dělal jsem dosud čísla 1, 3, 4 a „6“, avšak byly to v drtivé většině „Čtyřka“ a „Šestka“, jež byly žádány jako pomyslní ambasadoři Martinů symfonického odkazu.
První dvě symfonie zřejmě vždycky stály do jisté míry upozaděny za svými pozdějšími „kolegyněmi“ a Pátá si získávala pozornost předně tam, kde se za ni bili jí oddaní interpreti (kupříkladu R. Kubelík či K. Ančerl). O kvalitách Čtvrté nikdy nebylo pochyb a Šestá (Fantazie) je jistojistě ze všech šesti symfonií ta nejoriginálnější. Záleží tedy na tom, chceme-li Martinů představit v té nejharmoničtější podobě, nebo jako tvůrce nejoriginálnější možné imaginace. (Asi jako když váháme, jestli představit Leoše Janáčka méně znalému publiku přístupnou, ale folkloristicky ovlivněnou Její pastorkyní či univerzální Káťou Kabanovou, nebo naopak na dřeň originálními operami Výlety páně Broučkovy, Věc Makropulos či Z mrtvého domu.)
Já osobně však vedle těchto dvou slavnějších symfonií (č. 4 a 6) v nemenší míře miluju symfonii Třetí. Nechci se uchylovat k jednoduchým klišé, abych vysvětlil proč, ale zkusím naznačit. Je to přece jen jediná z prvních pěti symfonií, která končí tiše, do ztracena. Vzpomínám na svůj rozhovor s jedním německým hudebním manažerem významného orchestru jeho země, který mluvil s láskou a uznáním o jistém slavném a vynikajícím žijícím dirigentovi a poznamenal, jak tento nerad končíval své koncerty jinak než tak, aby se posluchači zvedli nadšením ze židlí, takže břeskně a efektně. To u Martinů Třetí není ani trochu, a tak by se jí onen dirigent asi zdráhal uzavřít svůj program. Je to jistý „handicap“ také u Symfonických fantazií, tam je však argument pro jejich zařazení většinou v jejich ještě unikátnější originalitě. Pro mě osobně tento argument není příliš důležitý. Pokud bych ale chtěl vézt Třetí na zahraniční turné, musela by asi figurovat jedině na samém začátku programu, a na to je zase až příliš dlouhá a závažná – jedním slovem příliš „symfonická“. Tato skladba tedy naneštěstí naráží také na problém dramaturgického rázu.
A tak je tak trochu Popelkou. A přitom všude, kde se představí, setkává se s okouzlením a respektem. V samém závěrečném poselství obsahuje něco, co je na Martinů právě typicky cenné a dojemné. Třeba se k tomu vrátím šířeji jinde – ale teď aspoň kuse: Co je to specifické, co Martinů přináší světu?
Kouzlo Martinů
Je to něco, co ho podle mého přesvědčení spojuje s dřívějšími velkými postavami českého skladatelství (pro mne osobně snad nejvíce s Antonínem Dvořákem) a s fenoménem české hudební klasiky vůbec: schopnost vyjádření toho nejčistšího a nejhlubšího citu, ale beze vší sentimentality. Uprostřed čiré a technicky suverénně pojaté hudební struktury (či – ještě působivěji – na jejím konci, jako je tomu právě u Třetí) najednou probleskne na povrch hudby pramen vroucího osobního tryskání, živeného kořeny bytostně cítěného (a touženého) domova. Je-li takové místo námi interprety pojato ryze, všichni ti, kdo se do té chvíle zdráhali přisoudit Martinů schopnost stržení originálně vrženou myšlenkou, kdo jej nálepkovali jako skladatele řemeslně zručného a plodného, ale přece jen „suššího“, kdo se však přece dokázali otevřít, zjihnou. A ona nesentimentalita je v Třetí symfonii pojata přímo demonstrativně – po tklivé epizodě v druhé třetině poslední věty, jež zpívá smutkem a láskou k vlastní zemi, se náhle ozve svěží lidová intonace, která mě vždy oblaží jako pramen křišťálově čisté vody žíznícího. A celá neokázalá apoteóza srdce v závěru této skladby je uzavřena třemi prostými a pádnými durovými staccaty klavíru, vpravdě klasickým (neromantickým) gestem, transparentem nekýčovitosti. (Srovnejte tento závěr například s podobně ztichlým závěrem Straussova Dona Juana, který není kýč, ale je skrz naskrz romantický.) V té symfonii se nejednalo ani o mahlerovský sladkobol, ani o straussovské kypění, ani o ironii a břitkost à la Stravinskij, ani o prvoplánový modernismus tolika různých hudebních matadorů 20. století (viz Pařížskou šestku), ani o expresivitu Druhé vídeňské školy. Jednalo se o technicky zvládnutou skladebnou konstrukci, jejímiž prostory ovšem prýští živá voda lidskosti.
Miluju tuto symfonii, a aniž bych se zpronevěřil ostatním, chci všechny přesvědčovat slovem i skutkem o jejích krásách a kvalitách.
Helsinky, 27. 2. 2014